^^一、什么是“弦外之音、象外之旨”

    “弦外之音”之说出自南朝（宋）范晔《狱中与诸甥侄书》中谈音乐的一段话，而“象外”之说本指天道，至唐末司空图才用“象外之象”、“味外之旨”和“韵外之致”来论诗。司空图的这“三外”说，其实也就是我们现在说的“弦外之音”和“象外之旨”。

    司空图论诗，力主“韵味”说。他认为一首诗要有隽永的诗味，就不能只有表象的简单含意，而是还要有“韵外致”、“味外旨”和“象外象”，即在诗的表层形象之外还要有一种或多种旨趣或韵味，构成一个意蕴丰富而耐人寻味的复合意象，这样的诗才是一首能引起人们审美愉悦的好诗。为了说清问题，先须对司空图的“三外”说作点字面上的分析。“三外”中的“韵外之致”和“味外之旨”的“韵”和“味”指的就是诗句及其本味（表面意思），而“致”和“旨”都是指诗的深层涵义。这两种说法的意思完全相同；至于“象外之象”，则第一个“象”指的是艺术形象（不是生活景象）及其表面意义，而第二个象即“象外象”，就作品本身而言，指蕴含在表象内的深层意象；就欣赏而言，则是透过表象而领悟到的意象以及由此而生发的无穷的联想和想象，它甚至可能比作品本身所蕴含的意象还要丰富多变，无穷无尽，这就是“诗无达诂”的根源。西谚谓：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”典型人物形象尚且如此富于“象外之旨”，诗歌意象更何待言！由此看来，司空图于“韵外”、“味外”（这“两外”意义相同）之外再提出“象外之象”，似乎并非简单重复或仅仅换了一个字而已，而是更强调了文艺作品（诗）的形象性特征。可见，“三外”中的“韵外”与“味外”侧重于以意胜，而“象外”则较侧重以象（境、景）胜。“韵外之致”与“味外之旨”相当于“弦外之音”，而“象外之象”也就近于“象外之旨”。作为诗，前者（韵外、味外、弦外）不一定有很具体的形象性，而多以情胜，但仍可具有极高的艺术魅力。例如陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，并没有很具体的形象，但因在其中表现了“心事浩茫连广宇”的无穷时空感，透露出“壮志难酬”和“生年不满百，常怀千岁忧”的深沉复杂的心情，它的韵外之致就十分丰富，令人味之无穷；有的诗（如“玄言诗”和某些象征主义的诗）虽有言外意，但既无形象又情理分离，读之晦涩玄奥，不着边际，这就不能算真有“弦外之音”的诗。至于有“象外之象”的诗，则多偏胜于形象鲜明，它象中有情，情景相生，同以意胜的诗一样，都可以达到很高的境界。例如李商隐的“桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声”，既创造了一个极美的画面，又自然而巧妙地传达出他对一代新人所寄予的希望。至于以他的《锦瑟》为代表的“无题”诗，更通过既鲜明又朦胧的意象，曲折地表现了一种深层错综的情思和旨趣，可算是弦外音、象外旨的典型之作了。我们举他的《嫦娥》这首较单纯的诗为例：“云母屏风烛影深，长河落尽晓星沉，嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”表面看去，是神话题材，是在诉说月中嫦娥的孤寂清冷，实则弦外有音，即包含了诗人的顾影自怜。传说嫦娥曾偷食仙药而飞升月宫，作者借此比喻和象征自己也曾想“蟾宫折桂”，后因不幸被牵入牛李党争，不但无法施展政治抱负，而且落魄终身，因此清冷与后悔之情，溢于言外。再如韩翊的《寒食》诗：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；日暮汉宫传蜡炬，清烟散入五侯家。”形象很美，似乎是写首都长安春景的诗，但如果我们知道了写诗的时代背景（中唐），懂得了“五侯”（东汉时专权的五个大太监）的指代义和“清烟”的象征义（皇帝的恩泽），那么这首诗讽喻皇权衰落与宦官专权的“象外之旨”就不言自明了。综上所说，可见我国古典诗词常在表象之外另含深意，又常用典故、隐喻、象征和欲言又止等手法使诗意含蓄，形象多义，寄托深远。这里须说明一下，所谓“弦外之音”与“象外之旨”，其意义与“含蓄”这一概念并不完全等同。我以为这里的关键，就在于前者往往是一个具有深层结构的复合意象，即达到了意境高度的审美意象，不是简单地通过诗句的表象来包含一个意念。当然，真正好的、“含蓄”的诗也并非象寓言或谜语那样简单，并且也常常具有很高的意境。总之，有弦外音，象外旨的诗必然含蓄，而光有含蓄的诗则未必都有很高境界。

    上述诗学原理，实际上早由司马迁等人从对《诗经》的比兴和屈原作品中“香草美人”的寄托意义中作了初步总结，到刘勰又作了进一步的发挥，他在《文心雕龙·隐秀》篇中说：“文心英蕤，有秀有隐。隐之者，文外之重旨也，秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”这里说的“隐”，指的就是隐藏着一种弦外之音和象外之旨。刘勰进一步分析说：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”上述所谓“文外之重旨”的“复意”，在审美上的特征就显现为“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”，弦外音、象外旨就是由诗中的这种深层含义作用于欣赏者的理解和想象力的结果。僧皎然在《诗式》中也指出：“两重意以上，皆文外之旨。”这里的“文外之旨”和刘勰的“义生文外”，其实也就是“弦外之音”、“味外之旨”和“象外之象”的意思。但刘勰和皎然在赞赏这种以含蓄、“复意”为特征的诗以外，同时对另一种含有警语秀句而“旨冥句中”的诗也给予了较高的评价；而司空图则不然，他独标前者，强调的是“象外象”和“味外旨”，并且对贾岛等人只有“警句”而无“全篇”的诗作颇不赞赏。这里有无什么道理可说呢？这表明作为诗评家的司空图已更加自觉地从审美特征上把一首诗当作一个有机整体加以把握，他的“韵味”说之所以强调“象外象”、“味外旨”，表明他更深刻地领悟到：好诗并不一定要提供很多认识性功能或道德教训，而在于满足人的感情和心灵自由的程度，也就是要表现一种“生气远出”的不尽之意。因此，诗不能只是依赖个别的警语秀句。好诗中虽常有警句，但个别警旬却不一定能使“篇体光华”，就这方面而言，司空图与刘勰是一致的。司空图在文艺理论上的贡献当然远不能同刘勰相比，但在对诗歌审美特征的总体把握上，似又发展到了一个较高的层次。所谓弦外音或味外味、象外象，不仅限于“复意”的平面组合，也不止于表象和深层含义的简单纵向结构，即不是咸味和酸味的简单相加，而是如嚼盐渍橄榄，如品糖醋鱼羹，在“咸酸之外”别有美味也。诗的韵味何尝不也是这样？例如“雨中黄叶树，灯下白头人”，由几种不同的事物结合成一个完整的新意象，构成一组对比“蒙太奇”，然而，它已经不是简单的二数相加之和，而是二数相乘之积了！它的新数值（意味）已超出了原意的一倍到几倍，甚至可以成为“无穷大”（远）。这样看来，所谓弦外音，象外象，从创作来说，仿佛是一种“艺术化学”学，它有点神奇，但并不神秘；从欣赏来说，也就不能只停留在对诗句的字面理解上，而是要从联系上和整体上加以把握。在这方面，一定程度的文化修养和想象力的活跃是很重要的，不然，有时就难以体味诗的“弦外之音”和“象外之旨”了！

    ^^二、怎样欣赏诗中的“弦外之音，象外之旨”

    构成诗的复合意象的关键是要处理好虚实之间的关系。这不论对创作或欣赏都是重要的。司空图在《与李生论诗书》中曾说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致。”他还认为，绝句是诗艺工力的标志，只有在这短小的诗句中表现了“全美”即无穷的韵味时，才会真正达到和领悟诗的“味外之旨”的神妙处。在《与极浦书》中又说：“戴容州云：‘诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”这里所提出的问题，实际上就是一个“距离”问题，即艺术形象和诗歌意象中的虚实、显隐、远近、深浅的关系问题。它主要指两方面的关系或“距离”，一是指生活（包括自然）景象与艺术形象的关系，二是艺术形象（包括诗的意象）虚实显隐间的关系。艺术，就其基本内容的来源说，是生活的反映，但就其形象的艺术魅力说，则与艺术家的主观情思和表现技巧大有关系。艺术美（诗美）高于生活美的特点之一，就在于能以少胜多，以一当十，使欣赏者于微尘中见大千，霎那间见终古，有限中见无限，从而给人们的想象力的自由活动留下了无穷的余地。人的想象力，往后看表现为一种回味（回忆），往前看，表现为一种幻想。好诗之所以能引起人们的回忆、回味，是因为诗中的情景与意蕴与欣赏者的人生阅历和生活感受有了某些契合之点，感到这诗先得我心，便产生一种知音之感，发生共鸣，这也是一种弦外之音，读后可产生一种类似“余音绕梁，三日不绝”的美感陶醉！人们之所以也喜欢幻想，是企望从日常生活的繁琐与争纷中得到某种暂时的解脱，在艺术美的幻境中享受心灵的自由（而带悲剧色彩的诗则更激励人们憎恨邪恶，追求正义），这也就是艺术（诗）对人性、对人的感情的规范和陶冶作用。因此，一首有弦外音、象外旨、韵外味的好诗，并不是生活表象的罗列，而是既源于生活又高于生活，用司空图的话说，就是“近而不浮，远而不尽”，即既要“俯拾”生活“万象”，又要对生活的“矿石”作“超心冶炼”。从审美心理角度看，对艺术作品的欣赏总要联系生活经验但又要与实际生活保持一种恰当的距离，一种“不即不离”的关系，进入一种“似是而非”又“似非而是”的艺术幻觉之中。这样才能理解诗的语言和形象抒情表意的实际含义，同时又不为某种固定的概念所束缚，才能产生审美的愉悦，在眼前浮现出一种“如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的“诗家之景”。要欣赏艺术作品，不论抒情诗或人物画，都不能没有这一点“距离”。即使是现实主义作品，其中的形象也有“虚构”和幻想成份；作为欣赏者，既不能“对号入座”，也不能“隔岸观火”。所以，不仅作品本身是一种虚实结合的东西，读者也应保持虚实结合的态度。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。”创作如此，欣赏亦然。有人曾以完全“实际”的眼光指责杜牧的诗句“千里莺啼绿映红”，要把“千”字改为“十”字，就是不懂得正是有了这种艺术夸张，才造成一种效应放大的空间感，使特征更加突出，从而调动欣赏者想象力的自由遨翔。当然，夸张要看情况，要有分寸，苏轼的话也不能被理解为对“形似”与“实写”的否定。

    世界上不存在绝对的东西，话也不能说过了头。个人在欣赏活动中保持一定“距离”的非实用态度，并不能从根本上排斥审美活动的社会功利性。从根本上说，社会功利性是美感的基础。审美活动的个人非功利性是与社会集团的功利性对立统一的；而所谓“弦外之音”、“象外之旨”实际上也是弦内音与弦外音，象内旨与象外旨的对立统一，是有无相生的结合。并且，弦外音、味外旨、象外象也不是一切诗歌必具的唯一美学标志。李白杜甫虽然也有不少“意在言外”之作，但更突出的是他们的那些叙事感怀，直抒胸臆的杰作，它们的审美效应与其说在“弦外音”，倒不如说在“象内旨”。杜甫的“三吏”与“三别”，李白的那些歌颂高山大河的壮丽诗篇就是明证。这些诗作也可以说有“象外象”，因为优秀的艺术作品都必然表现“形象大于思维”这一带有规律性的特点，因而艺术形象常有多义性，其意义并不总是用概念可以穷尽的。但我们也不能把这种具有不确定性的“画外音”强调到过份的地步，更不宜在每一首诗中都去寻求“弦外音，象外旨”的微言大义。诗中常有寓意或“谐隐”的旨趣，需要一定的知识储备和细心玩味的情致，但欣赏诗歌并不是猜谜。繁琐考证与穿凿附会之所以不足取，除了方法上错误之外，还由于把审美对象（诗）当成了一种纯粹的智力活动，但“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结了的思想家、即对于诗人有谬误的判断和隔膜的揶揄”（鲁迅：《诗歌之敌》），这当然不是否认逻辑思维在欣赏和创作活动中的基础作用，而是强调以情感和想象为特点的形象思维特性。没有这一点点超思考和非功利的形象直感（直觉）能力，不但听不出“弦外音”，恐怕连“象内旨”都难以全面把握，从而也就很难使欣赏活动真正进入审美的领域了。