张炎论作词之法，一个重要内容就是“思其头如何起，尾如何结”，“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”（《词源》）。沈义父也说，作词“先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙”（《乐府指迷》）。由此可见，起结与过片，实即词的起承转合之术。

    先说“起”。“起”通常有景起、情起、事起三类，并以景起为多。

    所谓景起：即由景入情以景衬情。如柳永的《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”以典型景物渲染出“伤离别”的典型环境和气氛。虽未涉情语，但目之所接，耳之所闻，心之所感，无不是悲苦之情。又如苏轼的《卜算子·雁》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。”描绘出一幅万籁俱静、清幽凄冷的景象，恰与词中“幽人”的凄独心情、天际孤鸿的缥缈身影融合无间。柳苏词属“平起”，又有所谓“突起”者，一起便有破空而来之势，精警灵动。此类词大凡兴高远阔大之胸怀，如辛弃疾的《太常引》：“一轮秋影转金波，飞镜又重磨。”吴文英的《八声甘州》：“望空烟四远，是何年、青天坠长星？”辛词写秋月当空，金光流转，高远奇丽，以下则由此而兴把酒问月、白发欺人之叹，和乘风奔月、斫却桂影之想。吴词写远眺灵岩之景，空阔奇幻，开启下文凭吊历史陈迹和古今兴亡之感。

    情起：则往往直抒胸臆。其间也有平起和突起之别。平起如柳永的《定风波》：“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。”以下即具体描述这位女子“芳心是事可可”的种种表现。突发而起者如岳飞之《满江红》：“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。”盖用倒装句式，置景于后，用情语发端，以领起全篇慷慨激昂的爱国胸怀。

    事起：常采用回忆方式，构成今昔对比的格局。如辛弃疾的《鹧鸪天》：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。”追忆其青年时期起义抗金、率骑南归的军事生涯，下片则以“追往事，叹今吾”承转，写今天罢官闲赋的处境，从而形成今昔强烈的对比。

    除上述三种基本起式外，宋词中尚有种种特殊开头，如：

    （１）总摄题旨，包举全篇。如苏轼的《水龙吟》：“似花还似非花。”这里是咏杨花。杨花的神态正在似花非花之间，而词人咏物抒情的命笔用意也恰恰是若即若离，虚实变幻，所以刘熙载认为“此句可作全词评语，盖不离不即也”（《艺概》）。

    （２）用发问开篇。如辛弃疾的《摸鱼儿》：“更能消几番风雨？匆匆春又归去。”《南乡子》：“何处望神州？满眼风光北固楼。”“更能消”，即“不能消”，“何处望”，即“无处望”，但一经发问提唱，并置于篇首，便带出深沉浩叹的神情，和强烈呼吁的意味。“更能消”一句语极沉痛，意极悲愤。此情蟠结心中久矣，千回百折，终于喷薄而出，有震撼人心之力。后者也是一种迸发式的开端。登临斯楼，满眼风光依旧，然则中原国土何在？实即“风景不殊，举目有河山之异”的情意，放在篇首，突兀而起，有发聋震聩之效。

    （３）以扫为生（或称“扫处即生”）。即以上一事物的结局，作为该词的开头。如李清照的《武陵春》：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。”欧阳修的《采桑子》：“群芳过后西湖好。”李词不写风吹花落、乱红飘零之景，却从“风住”、“花尽”、唯余“尘香”切入，大有一波三折之。而作为起句，把前段狂风摧花的过程省略，留给读者自去想象，只将事物的结果写出，这就构成一种奇警的开端，令人触目惊心。欧词劈首“群芳过后”，寓“群芳盛开”于不言中。其美学观适与李词相反。群芳开时，“百卉争妍，蝶乱蜂喧”，西湖诚美；而群芳歇时，“狼藉残红，飞絮濛濛”，别是一番风韵，亦美，此即苏轼“淡妆浓抹”诗意。妙在一反常态，从而造成一种心理上的悬念。

    次说“结”。一般说来，起固不易，结处尤难。结得好，不惟韵味无穷，而且映带前文，全篇生辉。结得不好，或画蛇添足，或狗尾续貂，则通首减色。结，常分景结情结两种，也以景结为多，盖易得含蓄蕴藉、韵味悠远之趣。

    景结之佳者如清真词“断肠院落，一帘风絮。”（《瑞龙吟》）幼安词：“休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处。”（《摸鱼儿》）前者写其春日探艳不遇的惆怅之情。一二叠步步回旋，层层脱换，三叠挑出题旨后，仍不直抒其情，旋即景收，写其晚归时，唯见玉人故居，满院风絮飘舞，极其含蓄浑厚。后者明写伤春宫怨，实托喻家国前途。其间“君莫舞”数句，怒形于色，辞意偏激，然看其结处终拍归君国之忧，拳拳之心，苍天可鉴。

    情结之善者，如柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（《蝶恋花》）周邦彦的“多少暗愁密意，唯有天知。”（《风流子》）“拚今生，对花对酒，为伊落泪。”（《解连环》）此皆直抒胸臆，以情之真率取胜，即如况周颐所言：“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽，而愈无尽。”（《蕙风词话》）

    在景结、情结的基础上，宋词的结法也富变化，不拘一格，试举三种，以见一斑。

    （１）以问语作结。如秦观的“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”（《踏莎行》）姜夔的“念桥边红药，年年知为谁生？”（《扬州慢》）秦词作于郴州贬途。郴江绕山，北入耒水，本自然之景，但词人冠以“幸自”、“为谁”，并作痴痴一问，确是“无理而妙”的痴绝语、怨绝语，将其不胜天涯贬谪之情委婉传出。据传苏轼绝爱此语，书之于扇曰：“少游已矣！虽万人何赎？”姜词写扬州劫后荒芜，黍离之悲，凄婉浑厚，实从杜诗“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”（《哀江头》）化出，但着一“念”字领起，强化了词的主观感情色彩。词中更有以问答作结的，如贺铸的：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（《青玉案》）先用发问提唱，振起全篇，再以江南特有自然景色绾合，兴中有比，比中有兴，形象生动而意味深长。

    （２）画龙点睛，翻出主旨。辛弃疾之《破阵子》，前九句或军营生活豪迈热烈，或驰骋疆场叱咤风云，皆豪壮之至，结句“可怜白发生”一落千丈，由追忆和理想返身现实，一声浩叹把英雄不甘闲赋而又无可奈何的勃郁愤懑之情表现得淋漓尽致。

    （３）与题旨貌似游离，实是神合。李清照《念奴娇》写由“斜风细雨”、“恼人天气”所引起的闺怨。结句忽然宕开闲愁，推出一层新意：“日高烟敛，更看今日晴未？”以欣喜之情流露出对晴日的盼望。但细加玩味，就中不是正可窥见其无名惆怅的心理吗？即以情绪的变化来反衬题旨。又如王沂孙的《齐天乐》咏寒蝉以寓家国之恸，一路写来，悲痛欲绝。结句蓦地抛开眼前凄苦，再现盛时之欢：“谩想薰风，柳丝千万缕。”情境骤变，令人耳目一新。实际上也是反衬法，用昔衬今，以乐写哀，使感情更透过一层。

    最后说“过片”。词大多分两片，由上片转入下片，即谓“过片”。因“过片”后的音乐和句法声韵常与上片有异，故亦称“过变”、“换头”。过片处的基本要求是：上片的结处如奔马收缰，既要勒住，又要为下片留有余地。下片的起处则须起新意，辟新境，并和上片保持血脉联系。沈祥龙《论词随笔》说：“须辞意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处。”词家常称之为“岭断云连”、“水穷云起”。

    苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，上片赋赤壁壮观，下片缅怀英哲和自我抒情。上片结处“江山如画，一时多少豪杰”。“江山”句束上，“豪杰”句启下，住而不住，收而未尽，为下片留出余地。下片起处：“遥想公瑾当年。”承“豪杰”句意，由咏景而转向怀人，并以“遥想”二字贯通两片的血脉。其上片虚，下片实，因而过变处正是沈氏所谓“虚实转捩处”。姜夔的《齐天乐》曾被张炎许为过变的范例。它不似苏词那么章法显豁，而是潜脉暗通，岭断云连。词以蟋蟀的鸣声为中心，结合种种人事，层层夹乌，织就一片哀怨凄幽之境。上片收于“正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？”下片一起“西窗又吹暗雨”，并继之以“为谁频断续，相和砧杵？”由闺中织妇而水边捣衣女子，由机杼声而砧杵声，全凭“西窗”句巧妙过渡，着一“又”字，便将窗里窗外两种情境、两个发问轻灵无痕地融会贯通。同时，它也并非纯粹过渡性文字，“暗雨敲窗”，本身就具有一种音响的韵致，足为这篇以咏蟋蟀哀音为主的乐章，增添一二动情的音符。

    由此当知，过片虽关涉上片结句，而尤重下片的起首。这方面的佳制如苏轼《水龙吟》的“不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。”吴文英《高阳台》的“伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外薰炉。”两词以“不恨”和“恨”、“不在”和“在”作承转，既另起新意，又词脉不断。

    最后犹应提及，双调词以上景下情为常格，两片之间又常有枢纽句作承转，但也有某些特殊结构方法。如欧阳修的《生查子》上下片的起句分别为“去年元夜时”和“今年元夜时”；吕本中的《采桑子》则为“恨君不似江楼月”和“恨君恰似江楼月”。或一今一昔，或一正一反，全凭格式和语句上的大同小异，来体现其上下片的联系和区别。更见奇特的则如辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》，刘过的《沁园春》（“斗酒彘肩”）诸作，竟上下片文意不变，一气贯注，打破了过变的定格。

    宋词洋洋乎两万余，上述难免疏漏。要之，宜结合全篇，细加揣摩，以收举一反三之效。